摘要:

注:看到蜂鸟网影像频道搞的专题《全国八大院校》寻找院校之星毕业生作品联展,其中有鲍昆、蔡萌、海杰、林路、刘树勇谈中国摄影教育,转载于此,供感兴趣的会员、影友了解和讨论。
(后附毕业生作品截图8张)

核心观点摘要(按蜂鸟网排序):

鲍昆
博客):
中国的摄影教育都是武大郎开店,闭关自守。没有人真正关心教育和学生,都是在那对付与教学无关的事情。所以学生的作品基本看不出有什么价值观,都是些技术的罗列和一些无病呻吟,以及普遍的模仿……

蔡萌:
我们的摄影教育中缺乏对摄影的媒介语言本体的重视,语言的积累不足,几乎看不到一种建立在摄影媒介、材料、工艺上的语言体系。更忽视了其对基本语言规范的训练,学生处于一种不确信的状态,始终……

宋志鹏博客
对于一个丝毫不熟悉摄影史、根本不晓得艺术史、更分不清现代艺术和当代艺术、也没接受过美学思想与哲学思维训练,且在中小学教育中想象力求知欲创造力乃至个性都被扼杀殆尽的高三毕业生来说,某些国内的摄影策展人,在他们考上高校摄影专业后,居然不建议他们去猛补这些他们最为缺失的精神给养,而是蛊惑他们去刻苦钻研什么媒材技法。真是让人深感南辕北辙错得离谱。(注:此篇为本博主添加)

海杰:
要创意不要创作,要设计不要本体。高校教育环境所孕育的精英化意识与学生对于当代艺术的幻想,媾和制造了中国摄影教育的窘境。

林路博客):
相关的人文和艺术学科的训练,对于养成学生宽容对待各种不同摄影观与风格的风度、情商、心智,自觉地严肃对待前人的知识遗产大有益处,使我们的学生以后不再被看成“没文化”的摄影师。

刘树勇:
现在年轻孩子迷恋于PS、超现实意味,就是说花哨伎俩比较多,对自己生活的切入太少。他们没有考虑到你的作品还是要跟你自己有关,你的独特性在什么地方?你的内心想什么?


全文转载:

鲍昆: 教育越来越不关涉这个国家的未来


摄影批评家鲍昆一直以犀利的批评风格被大家所熟悉,因为他一直为天津美院摄影系带毕业生所以对中国高校的影像教育问题有很深的了解.根据本次蜂鸟网所推出的八大摄影院校作品联展,我们特别采访了鲍昆,下边我们听他来叙述中国影像教育中的种种问题以及他眼中一个理想的影像教育体系.

蜂鸟网:看过本次毕业生作品展以后您觉得中国的摄影教育中是否存在问题呢?如果有,问题在哪?

鲍昆:中国摄影高等教育它的问题在哪里?中国的摄影教育都是武大郎开店,闭关自守。没有人真正关心教育和学生,都是在那对付与教学无关的事情。所以学生的作品基本看不出有什么价值观,都是些技术的罗列和一些无病呻吟,以及普遍的模仿山寨。学生的展览也折射出现实,现在这个国家没有任何人谈价值观,从中央到普通百姓,中国没有人意识到这个问题的严重性,所有人都站在自己的本位角度考虑利益得失。教育越来越不关涉这个国家的未来。

蜂鸟网:我们知道中国的美术教育基本是从苏联的现实主义那边过来的,但是中国的摄影教育走到今天在您所了解的是一个什么样的路线?

鲍昆:中国的摄影教育的开端来自于上世纪八十年中国摄影家协会的一位负责人陈淑芬的努力。她那时希望提升摄影文化在社会中的地位,于是在1980年的夏天在北京大学办了中国摄影家协会第一期讲习班。我当年就有幸在这个讲习班里。这个讲习班当时非常的牛,一共就40天的授课,请来了很多的国宝级的文化大家。从文艺界的领导林默涵,到美术界的古元、美学界的王朝闻,还有电影学院的吴印咸等人。教师配备基本就是中国当时的最高规格。第二年中国摄影家协会还办过第二期讲习班,在那同时陈淑芬就开始游说可能办摄影教育的学校。当时第一拨被游说的有鲁迅美术学院、江西大学、武汉大学。所以现在一提鲁美、武大的摄影教育,他们的渊源都是这么来的。当时陈淑芬也考虑过北京的人民大学,但是人大当时就有自己的新闻专业,所以资源不是很好调动。那时陈淑芬又想帮助一大批刚出名的摄影家解决学历问题,就和北京的人大一分校合作开了摄影专修班。这些人在那个年代的摄影圈正是大红的时候。这好像是中国高等摄影教育的开始。

蜂鸟网:这就是当今中国摄影教育的开始了?

鲍昆:对,当时各个学校的影像教育就开始筹办了,像鲁美、武大之类的还有江西大学,这时出现一个情况,他们怎么办?因为完全没有经验,只能是走美术学院的那条路,只能是按照美术教育的路子来搞,但是中国的美术教育本身就问题一大堆,是从前苏联学来的现代主义那一套。八十年代开始摄影教育的时候谁也不知道摄影教育是怎么回事,老师上来只能教技术。我觉得现在需要批判和反思的就是中国的影像教育其实可以叫做职高教育,因为它要解决的问题都是职业高中要解决的问题。

那时各个学校影像教育一上马又正好赶上扩招,于是就只能从各种路数来招聘老师,比如原来给校报写通讯的通讯员、宣传干事之类的人因为工作原因也算经常用照相机,有点摄影经验,于是就都吸收到摄影教学中来了。他们后来都转成了教师。一般的美术老师好歹还接受过造型教育,但是这些宣传出身的教师就不行了,所以他们一般都是教曝光、光圈、快门、照相机等基础。

中国摄影教育就是这么出来的。鲁美是最早的,虽然那时江西大学也有摄影专业,但是没有鲁美的牌子硬,人民大学本身就有摄影专业,但是那边的学生基本出来就奔着新华社等大媒体就去了。所以,鲁美的毕业生就迅速被新上马的院校聘去当教师去了。所以曾经有一说法,就是中国摄影教育被鲁美毕业生占据了半壁江山。

蜂鸟网:你怎么看今天学生们的创作?

鲍昆:为什么看着今天这些年轻人的东西没意思,就是我们对摄影的理解有很大的问题。我现在极力呼吁的一件事就是不要把摄影只当成是艺术。摄影史之中可能只有很小的一块摄影是作为艺术出现的,但是现在很多人把这一小块过度的放大了,把各种摄影现象往这一小块里塞。摄影这个媒介也因为它不只是艺术,所以它才比传统的国油版雕这些媒介牛多了。为什么苏珊-桑塔格这些人关注摄影,因为摄影才是一个最符合这个时代的,具有广泛话语功能的媒介。咱们中国人看不到这一点,非要把摄影往艺术上拉,所以这事就办死了。我们的高校就是这样,培养出一拨拨没有任何用处的“艺术学生”,这社会哪需要那么多的艺术家啊?结果培养出的都是一群小资,只能拍那些跟社会没有任何关系的东西,一进入社会什么正经的事儿也干不了。我们现在摄影教育的问题就是一群半懂不懂的人在搞。

蜂鸟网:那么按照您的想象,中国的摄影教育应该是一种什么样的体系?

鲍昆:现在的艺术已经不是以前的艺术,它从一个原来只要求好看的东西,变成要说事情的媒介。总说的观念化,就是背后要要有思想。思想怎么来?不是你教什么光圈、快门、PS后期,学校的教学就应该向着怎么让学生有思想这个方向努力。学校应该教学生政治经济学、社会学、人类学、历史学等学问,有了这些做基础,学生才能知道我未来学了一些摄影技巧怎么用它来帮我的思想说话。在这些基础上再学艺术史,再精读摄影史,这时他就什么都明白了,这样才能建立学生的历史观和摄影观。

没有一开始对学生价值观的培养,后边说什么都没用,所有感动你的,能在世界上留下来的都是这些带有价值观态度的作品。历史上只有现代主义时期例外,那是一个艺术自足自立,开始和生活脱离关系的时期,但是那个时期已经过去了。

蜂鸟网:那你觉得看过本次毕业生作品展以后有什么值得肯定的东西吗?


鲍昆:除了一点小聪明外,其它没有,完全没有。

蜂鸟网:谢谢。 

 

 

蔡萌:认同的危机:管窥当今中国摄影教育

 

 纵观整个二十世纪,中国人经历了一场百年巨变。在这场巨变中,摄影为我们提供了中国社会最为丰富的视觉表征。近30年来,随着社会的高速发展和快速转型,各种问题和事件不断发生。摄影作为一种独特的记录手段被更加的工具化。一大批具有使命感、责任感的摄影家用一种记录性影像方式,重新建构与社会的关系。他们用一种中国的影像社会学人文立场与话语方式,为我们留下了丰富的具有社会、历史文献意义的视觉图像文本与历史文献。


拉蒂格作品

今天,当我们重新回溯、反思、剖析这30年中国摄影的时候发现,其中既不缺乏在艺术思想上有天分的艺术家,也不缺乏具有社会批判眼光,具有社会公平正义感的摄影家。如果把具有艺术与文化价值的“观念摄影”(Conceptual Photography)类型与具有社会学与历史学意义的“纪实摄影”(Documentary Photography)类型归纳成“题材”摄影的话,那么,中国摄影领域一直还缺乏一种关注摄影本身的媒介、工艺、材料基础上的“语言”摄影类型或者叫做直接摄影(或称纯摄影)的摄影类型。如果说,从上世纪80年代以来的“纪实摄影”和“观念摄影”是摄影家、艺术家们分别通过摄影重新建构一种与世界的关系,以及与自我的关系的话,那么,我们就缺少一种能够通过摄影建构一种与照片的关系的摄影。在这个意义上讲,摄影家与照片建立的关系,就如同油画家与画布建立某种关系,或者,国画家与宣纸建立某种关系一样。在这一重建过程中,来体现出摄影作为一种独立的艺术媒介,与其他诸如:国画、油画、版画等艺术媒介相比,所具有的独特性价值的一面。

也许有人会说,在作为当代艺术的摄影几乎成为摄影主流的全球性语境下,我们来探讨“本体”、“语言”,是不是有些老土?有些过时?

其实不然。西方上世纪六七十年代以前,语言“作为艺术的摄影”的一个典型要素而早已被广泛讨论和深入研究,因此根本不构成问题。反观中国摄影,虽然,在上世纪80年代以后兴起了一场现代主义摄影运动(新潮摄影运动)中,出现了较大规模接受西方当代摄影的状况,并直接导致了这场变革进程中的话语转向。但是,中国摄影家们更多强调于主体意识、社会责任、人道关怀、批判精神,执着于某种艺术观念、思想方法和文化判断;似乎更关注于摄影的图像语言(或称影像、图示语言),根据西方摄影家们的图像,建立各自的模式,并将这种图像模式套用在中国的社会现实当中。不可否认,这非常重要。但“语言”至今仍成为一个问题。中国摄影领域至今对摄影“语言”的探讨仍存在着一种认同的危机。

要分析这个“语言”就要将其分为两个维度,一个是由图像(影像)或画面所形成的语言——图像语言,一种摄影的图像语法(Pictorial Syntax)。它很像作品的构思阶段,或者是一种对被拍摄现场和对趣味中心(Vantage Point)所进行的框取(Frameing)。另一个则是建立在媒介、工艺、材料、技法基础上所形成的语言——媒材语言。它是将摄影作为一种物理的、光学和化学的图像的物质媒介载体,并在此基础上进行精致印放的照片(Fine Print),以及形成一种具有摄影的原作特殊性(Authenticity)的照片。这两者之间的关系非常紧密,他们之间经常互相影响、相互作用,并不断配合着让摄影师形成一种属于摄影的观看方式。从上世纪80年代以来,图像语言几乎一直是中国摄影界讨论的核心。但是,我们几乎很难看到中国摄影家建立在媒材语言基础上形成的语言探索,以及建立在此基础上所形成的摄影认识;时至今日,这层关系也几乎从未在中国真正建立起来。中国摄影家们似乎更关注于摄影的图像语言(或称影像、图示语言),根据西方摄影家们的图像,建立各自的模式,并将这种图像模式套用在中国的社会现实当中。


奥古斯特-桑德作品

长期以来,我们太注重用摄影来“说什么”,而忘记了“怎么说”。那些关注社会问题和艺术家自身问题的视觉图像文本中暗藏着大量历史信息和人文价值,应该作为一种社会历史的资料和档案而得到尊重。我经常想,50年、100年之后,当照片中的事件和社会问题在摄影史学研究中变得不再重要,而更多的是交给历史学、社会学和人类学家们研究的对象的时候,图像、照片作为摄影本身的价值核心在那里?摄影作为一种艺术媒介的自身独特魅力在那里?摄影家重要吗?照片承载的事件重要吗?所有的这些问题,我们必须面对。就好比今天我们欣赏昆曲《窦娥冤》的时候,专业人士中,有谁还会去更多探讨窦娥究竟有多冤,事件早已经变得不重要;重要的是去欣赏昆曲特有的的节奏、韵味、唱腔、神态和几百年不断演变、打磨、锤炼出来的艺术语言。

众所周知,在过去的一百多年中,摄影作为对人类影响最大的平面视觉媒介,其每天都在产生难以计数的影像。但最终,能够见证人性,为使摄影成为一门艺术而做出贡献的人,则少之又少。而恰恰只有这些人才可以与其同时代绘画大师们相提并论。纵观整个西方摄影史中的重要大师及其经典作品,其核心部分,几乎全都在遵循着摄影的语言话语系统本体来展开。无论是从19世纪的,希尔和亚当森、卡梅隆夫人、纳达尔、爱默生,到20世纪的斯蒂格利茨、斯泰肯、阿特热、桑德、纳吉;乃至史川德、曼·雷、韦斯顿、埃文斯、科特兹、布兰特;甚至是海因、卡帕、弗兰克、阿勃丝、罗伯特·亚当斯、布拉沃、卡拉汉。在这个构成西方摄影传统主干的诸多节点性人物身上,不仅散发着独特的人格魅力与品格,而且更让我们看到他们用摄影见证人性的力量。尤其是20世纪初期以来的摄影大师几乎都是自摄影分离运动之后,在开始出现的摄影的高度精英化的年代中,他们逐渐将新闻报道摄影、商业摄影等摄影的其它功能性,从摄影中剔除,从而仅存摄影本身,即探讨摄影中的影调节奏、微妙复杂的反差、精致的构图方式、高超而又极具个人风格的制作工艺,进而使其摄影语言保持高度纯化,从摄影的语言本体出发,去思考如何观照内心、见证人性、建构自我、观察世界,并形成对世界的看法。

(一) 中国现实

正是由于上述这一批西方摄影大师们的不懈努力,不但使摄影作为一门艺术,而且使其逐渐形成其独特的语言魅力与价值,并形成独有的语言体系和观看方式。然而,反观中国摄影,却一直没有建立起这种观看方式——属于摄影的观看方式。

若想从根本上解决当代中国摄影中缺乏“语言”这一弊病,唯一可行的办法和最有效的途径只能是从教育入手,从年轻人入手,着眼未来。彻底改变国人对摄影的认识。


沃克-埃文斯作品

2009 年12月,在中国美术学院主办的“万象——中国高校青年教师摄影教学论坛”上,摄影理论家顾铮先生分析摄影教育应分为广义和狭义的两个层面。随后,我又在顾老师的基础上补充了一个中间层面。因此,我们完全可以从广义、狭义和中间三个层面,概括的分析当下的中国摄影教育。

广义层面的摄影教育是指培养具有一定影像表达能力、解读影像能力,并能运用摄影进行一定意义的思考,甚至能够运用摄影维护自身权利的影像公民。例如:2009年曾经引起广泛关注的张海超(开胸验肺,用身体和影像维权者)。这种教育比较类似于一种影像公民教育或博雅教育,适合于在综合性大学中进行普及。

中间层面的摄影教育是指培养一种具有一定专业技能的“图像工作者”和“摄影工作者”,即指新闻摄影记者、图片编辑、视觉总监、商业摄影师、 Photoshop软件的广告宣传者(完全依赖电脑,或者说高超掌握PS技术的人)。这种教育是一种培养职业技能型人才的教育,更多应该在一些在专业的艺术院校中展开。

狭义层面的摄影教育是指培养真正意义上的摄影家和艺术家,其核心是一种对摄影语言本体的研究,或者说是一种纯摄影教育。这种摄影教育应该是一种精英化的摄影教育。应该在更加专业和高端的艺术教育机构中产生。



从上述三个教育层面的定义中不难发现,三者基本呈现出一个金字塔形结构,但他们并不矛盾,且相辅相成。狭义层面的摄影教育是塔尖,广义层面的摄影教育是塔基,中间层面的正好在中间。但金字塔的高度应该是由狭义的精英化的摄影教育决定的,以此作为培养其他两个层面摄影教育师资的重要基础。然而,长期以来,在我们摄影教育中几乎就没有出现过那个“狭义层面的摄影教育”,我们的教育主体就是中间层面的摄影教育。这种摄影教育所培养出来的人,并没有真正了解和掌握摄影作为一种艺术门类所独有的,有别于其他艺术门类(油画、国画、版画等)的独特性。也就是说,我们几乎从没有真正引进和形成过正宗、系统的西方摄影教学体系。

(二) 问题所在

由于,我们的摄影教育中缺乏对摄影的媒介语言本体的重视,语言的积累不足,几乎看不到一种建立在摄影媒介、材料、工艺上的语言体系。更忽视了其对基本语言规范的训练。学生处于一种不确信的状态。始终无法掌握摄影语言和驾驭摄影材料。所以,从近20多年的中国摄影发展进程来看,处于一线的,使用摄影为媒介进行创作的艺术家也好,摄影师也罢,几乎很少看到摄影科班出身的人。这不得不说是摄影教育的失败!其中最核心的问题则在于:中国的高校摄影专业几乎全部将其认同为一门设计学科,而很少有将摄影认同为一门纯艺术学科的。这其中就存在着一个对摄影认同的危机。

这样的情况在高校摄影专业时有发生:学生在大学一年级时拍摄的某张照片竟然是整个大学四年在校学习期间拍得最好的。然而,这种状况在油画、版画、国画和雕塑等其他美术专业则几乎不可能出现。一个学习艺术的学生经过四年的学院训练之后,通过对各自媒介语言与材料研究的不断积累,一定会提升并保持在一个恒定的水平上面。换言之,一个大学生毕业时的水准如果还停留在考前班的水平,四年本科岂不是白学了?!

我们还发现很多国画系、油画系、版画系、雕塑系的毕业生稍微掌握了一点摄影专业基本技能,作品的艺术性就可以轻松超越摄影专业的学生。究其原因,不难发现,艺术修养在其中起到很大作用,这种修养包括了对艺术史和当代艺术的广泛了解(可能更具体到构图、色彩、造型等方面),虽然很多院校的摄影系意识到了危机,纷纷重视学生的艺术修养和个性的挖掘与培养 (这固然重要)。但并没有从摄影本体找原因,重要的是摄影系学生本来应该掌握的摄影媒介语言没有建立起来,也往往由于校方过度强化了激发学生的个性,进而导致了全线溃败。



与油画、版画、雕塑同样作为舶来品的摄影,在中国缺乏西方摄影传统的基因。直接的说就是,目前的国内摄影系教师们也根本没有了解和掌握摄影的媒材语言。通俗点儿说就是,我们中国的摄影教育从根儿上就不正。

举个例子,同样作为西方“舶来品”,如果我们追溯一下当今美术学院中的油画系、版画系、雕塑系教师们的知识背景和知识血脉的话,不难发现,某某教授的老师是某个外国人,诸如上世纪三四十年代留法、留美、留日的,或者1949年以后留苏、留德的,以及跟马克西莫夫、博巴学过的。我这里并没有崇洋媚外的意思,因为作为一种基于西方视觉艺术传统和观看方式的艺术,一定是有其独特的法度、话语系统、媒介边界和传统可循的。

然而,反观今日中国大学中摄影教员们,我们似乎很难寻觅到太多的西方背景。稍微追踪一下他们的教育背景知识血脉则很容易发现其中隐含着巨大问题;工会、妇联的摄影干事,报社摄影记者,照相馆师傅,竞相呈现。即便个别的有出洋留学背景,从其作品上反映的也只是学到皮毛,而并非得到西方摄影传统之正宗。何出此言,原因有四点:

1、很多出去留学的人,并非完全清楚中国摄影总体上最缺的是什么,只是盲目的学了些时下最流行和时髦的东西。

2、所谓“严师出高徒”。但西方人对我们的要求在很多时候会比较宽松。就像学吃西餐就要先学会用刀叉一样,多数情况是,中国学生会被宽容对待。比如,在跟西方人吃西餐的时候,主人会说:“你们(中国人)不会用刀叉没关系,用筷子也行,直接用手动也可以”。但如果此时主人旁边坐着他的小孩子说:“那我也用手!”,他定会斥责小孩说:“你不行,你是西方人,你必须要学会用刀叉。”于是,这种态度和要求上双重的标准导致中国人始终不得其中要领,摄影上更是如此。其实,摄影作为一门艺术,而且是一个有较高门槛的艺术。其中的很多规范、法度和语言体系必须经过系统和严酷的训练才能掌握。



3、当下的文化民族主义信念膨胀,导致了我们自认为中国的东西不比西方差,甚至已经超越了西方。不可否认,1839年法国人达盖尔发明摄影之后不久,1844 年,摄影伴随着第二次鸦片战争的硝烟传入我国,它已经与西方近乎同步地走过了近170年的历程。而这期间,中国人从对摄影的好奇到恐惧,从逐渐接受到广为传播,从熟练掌握到与本土叙事相结合,确实存在着一条有别于西方摄影传统的发展轨迹。我也深信中国摄影应该存在一个本土的摄影传统,但这个传统一直没有被建立起来(原因在于摄影理论的薄弱)。从目前挖掘整理出来的部分老摄影家的作品来看,几乎很少有人在摄影媒介语言上有太高造诣。一百多年过去了,当今的中国与一百年前不可同日而语,我们也确实在很多方面走在了世界的前列。然而,一种盲目自大的文化民族主义思潮也随着国力和经济地位增长而膨胀起来,这种思潮会经常制造出一种文化的自我理想幻象。于是,很多人认为,中国的摄影已经足够强大了。

4、追随当代艺术中的所谓“观念摄影”的创作,但缺乏对摄影的足够认识。最终,在作品呈现上,缺乏摄影属性或照片属性,完全是一种图像概念。尤其在近几年的西方当代艺术中的观念摄影作品,无论是贝歇夫妇、古斯基、杰夫·沃尔,还是金我他、布洛斯菲尔德,其作品都具有十分明显的摄影属性和照片属性。

从某种程度上看,整个的中国摄影界都是在模仿、借鉴西方摄影大师们的图像与图式(影像语言)。我们很难看到真正西方摄影大师原作,也是导致中国摄影缺乏语言的重要因素。我们经常能够在中国摄影家的作品中找到西方某摄影大师的图像风格。所有的人都是在画册中的图像中寻找所谓的经典图像范式。在中国摄影领域,亚当斯、布勒松、马克·吕布、萨尔加多等几个西方摄影家,几乎就构成了一个完整的西方摄影大师的概念。而这几人在那个由语言建构的伟大西方摄影传统脉络中,却只占了非常小的比重,甚至与前面例举的那些在语言探索上有杰出贡献的摄影大师比起来,往往并没有那么重要。为什么那些摄影大师能够被众多西方人推崇到极高的地位,而我们却始终看不出其中的奥妙在哪里?因为我们看不到原作,仅靠报纸、杂志、网络和画册是无法感受到照片真正魅力的,这导致了我们始终没有建立起一种用基于材料、媒介、工艺本身所形成的审美和观看方式;还因为,从1949年以来的中国摄影一直是由新闻摄影一统天下;更因为,在这个社会高速发展的时代,每天突发的社会事件,暴露出的社会问题特别多,用摄影说事儿,容易。



我常常想,摄影传入中国也已经有近170年的历史,纵观这170年,是什么原因,导致中国摄影创作一直缺乏媒材语言的探讨?也一直没有出现对世界摄影史有关贡献的摄影大师?究其原因,主要有以下两个方面:

一方面,在于东西方艺术思想上的差异。比如中国人讲求气、韵、道。西方人一直比较讲求科学、理性、物质。作为西方人发明的摄影,它一直以来都在遵循着这一传统和规律。这就好比做西餐时,德国人的厨房甚至会有烧杯、量筒、天枰;而中国人做饭都是凭感觉,诸如什么“少许”啊、“一把抓”啊,都体现出一种感性因素。这与中国传统绘画画中强调的“气韵生动”,一脉相承。在我看来,如果把摄影当成做饭的话,好像中国人一直都是用做中餐的方法做西餐。

另一方面,我们经常会听摄影界的人说:“摄影难就难在它太容易”。这句看似很有哲理的一句话,恰恰暴露出中国摄影中的弊端。在我看来,很多情况下,只有在摄影发烧友、爱好者眼中的摄影才是容易的。而对于那些真正达到,或试图达到大师水准的摄影师而言,摄影从来就不容易,而且他根本就不应该容易。换言之,摄影的门槛并非很低,而是非常高。

苏珊·桑塔格在她的《摄影小结》一文中指出,“摄影首先是一种观看方式,它不是观看本身”[1]。当这种观看方式被认为是一种摄影的观看方式的时候,其自身必会遵循一定的语言本体,而这语言本体则是一种不断地建立在后期制作和前期拍摄基础上的观看方式。如果你在暗房中做不到、做不出的东西,你在现实的拍摄中就看不见。毫无疑问,一个连作品最终呈现面貌都没谱的创作者,前期的创作一定是处在十分不确信的状态。只有对作品的呈现能力与经验足够强、足够丰富之后,很多现实当中的细节才会真正被看见,才真正明确应该要什么。

(三)一点建议

要想彻底改变中国当代摄影的面貌和现状,就要改变中国的摄影教育现状。中国的摄影教育改良,需要从两个领域展开:

一方面就是展开对数码摄影的语言实验,探索属于数码摄影的独特魅力与价值。我们今天是生活在一个摄影的工业化、产业化、普及化和大规模的数码化的时代。几乎每个人的手机都是一个照相机,人人都可以拍照片。也生活在一个影像垃圾大量滋生,影像爆炸、影像狂欢的年代。面对这个数码化的时代,我们也不能不顺应时代的潮流,数码摄影更预示着未来的无限可能性,这期间,一切皆有可能。对数码影像的研究和探讨同样具有价值。但目前属于数码摄影的语言体系并没有形成,其语言正处于一个形成的过程中,它一定会在未来的某个时期形成自己的语言。

另一方面,回到传统。回到一种西方摄影的传统中,通过将各种古典摄影工艺恢复来形成一种摄影的观看方式。回溯历史,在摄影刚被发明的头半个世纪里,由于科技进步和工业的迅速发展,再加上商人们也需要将新发明的摄影材料、技术迅速应用和普及。于是,很多摄影工艺由于其笨重、繁琐和造价昂贵等因素,在没有被开发殆尽的时候便被淘汰。今天,当我们重新将其拾起时发现,他们就像一个个冰块一样被冻结在100多年之前。我们要做的就是将那些冻结在100多年前的冰块融化,从而发现其中的各种可能性。因此,回到传统的目的并非只是去了解摄影的过去并从中获取某种摄影心得,更重要的是,在重新寻找摄影观看方式形成演变的过程中,重建我们的摄影语言,并以此来改变我们的观看方式。那么,我们如何改变中国摄影教育呢?

首先,在摄影创作教学方面,我认为有两条道路,即“曲线救国”和“江湖救急”。曲线救国的根本在于“补课”,补我们中国摄影中没有的课。建议从以美国为主的几所摄影教学机构中邀请有摄影大师师承关系的专家来国内讲学,甚至直接聘请在世的大师级人物。首选美国是因为目前西方最好的摄影专业教育几乎都在美国。旗帜鲜明的倡导摄影是一门艺术的摄影大师(如,斯蒂格利茨、斯泰肯等)都是美国人。当然,法国、德国、墨西哥等国中也有比较重要的摄影家,同样可作为我们的目标人选。所谓“江湖救急”则主要指聘请目前在国内生活,在国际上有影响力的体制外的本土摄影家俗称 “江湖中人”(如,付羽、刘铮、王庆松等)参与教学工作。

其次,建立一种专家见面会长效机制。“专家见面会”在西方的摄影文化中是一种非常普遍的机制,尤其在各大摄影节上更是其中必不可少的环节。它是一种为摄影师提供更多机会的平台的机制。因为,受聘于见面会的专家们多由摄影机构负责人、策展人、理论家、批评家、基金会负责人、画廊老板、专业媒体主编们构成。年轻摄影师只要交一定数额的报名费并经过主办方的简单初选即可与专家见面了。如果谁的作品一旦被其中的某一个或某几个专家看中,则意味着其可能会拥有更多被推广、展览、代理、包装、曝光甚至是获得拍摄经费的机会。重要的是,专家会给摄影师们很多合理化的建议,以便帮助摄影师们调整思路。尤其是很多年轻摄影师会在见面会上学到更多摄影教育之外的内容,使其获益匪浅。为了迎合这一模式,在当下西方的摄影教育中,很多摄影系的课程设置中会专门设有参加专家见面会的课程。届时老师会交学生如何组织材料、准备作品,如何呈现作品,甚至是如何与专家交流等。自从2006年国内首次出现“专家见面会”之后,虽然出现过各种问题,但是作为一个新鲜事物来讲,它的发展前景是非常具有潜力的。我们可以尝试在摄影联合体内部经常举办专家见面会,帮助学生寻找出路。[2]

再次,八大美院的摄影专业,应率先将摄影从设计学科转向绘画学科。就目前而言,如果将摄影放在设计学科,从而培养“图像工作者”是由其合理性一面的。但是,作为回归语言本体、重建与照片关系、遵循摄影传统、建立正确摄影认知的摄影教育来讲,需要将摄影放到绘画(纯艺术)的范畴去思考。

最后,建立一个举办西方摄影大师原作展的展览机制。目的在于弥补“原作经验”匮乏的现状,通过创造让更多的学生能近距离接触照片原作的机会,在年轻时代就建立起对摄影的正确认识。

结语

早在1931年,中国的摄影研究者胡伯翔先生曾提出:

吾国最初之摄影家,鲜有以研究学术之精神临之者,大都从西方之来华传教者或商人,略得一二简易手续以为谋生之计。其时传教者或商人。对于斯道,未能深明其学理技术,可断言也。而得之者,复视同枕秘,不肯轻以示人。师徒相承,辗转传播,以讹传讹,逐致毫无新知。纵有好学者,亦不得其门而入。安有登堂入室之望哉。[3]

一晃,80年过去了,当年胡先生提出的问题,我们又真正解决了多少呢?

[1](美)苏珊·桑塔格.摄影小结[M].同时:随笔与演说.黄灿然 译.上海:上海译文出版社,2009.129.

[2]关于摄影理论的教学也非常重要。虽然,中国摄影理论研究队伍总体水平不高,严格意义上可称为摄影理论家的,最多不超过五人(如,顾铮、杨小彦、李媚、鲍昆等)。因此,除聘请国内摄影理论研究者参与摄影教学之外,还需要从国内外的大学和学术机构中聘请摄影理论专家来我国讲学(如,罗莎琳·克劳斯、薇姬・戈德堡、安妮·H·霍伊等)。另外,中外摄影史与当代摄影批评的理论导向作用对于摄影创作型人才的培养也同样重要。

[3]胡伯翔.发刊辞[J].中华摄影杂志(创刊号),1931:4.

宋志鹏:媒材绝非“救摄良方”


中国教育的失败,败到了大家连网上骂娘都懒得一骂的地步,所谓覆巢之下安有完卵,在这样的大环境大背景下,中国的摄影教育显然也好不到哪里去。

但令人欣慰的是:随着中国民众消费水平的提高和精神享受的需要,大家茶余饭后实践摄影谈论摄影的兴致却日益高涨。拍着拍着,谈着谈着,有人忽然发现:摄影器材的门槛真是越来越绊不倒人了——人人手里都握着一台单反,而摄影技术的门槛也是越降越低了——对焦测光越来越智能准确,各色型号的滤光片和繁复微妙的暗房工艺也被抛弃了……

在全民皆摄、手机像素千万级的当下,如何与摄影爱好者拉开距离,如何给公众乃至自我一个精英化权威化的幻像,成了很多摄影家和摄影掮客们的深层焦虑,而克服这种焦虑的有效措施之一,就是对当下弊病百出的摄影教育问诊把脉,献计献策。

这本是一件好事,因为中国的摄影教育,的确需要一些有学术水平、有责任意识、有国际视野、又了解国内实情的人来操刀改制,促进发展。但不幸的是:最近一段时间,我们在诸多的网站与论坛上,看到了一些国内颇为知名和活跃的策展人,针对中国摄影乃至摄影教育的现状,开出了一些令人匪夷所思的“救摄良方”,本来人人都有言论自由,把不准脉也就罢了,可更令人震惊的是:其言之凿凿的论据,细究起来居然那么荒唐可笑。

在一篇名为《认同的危机:管窥当今中国摄影教育》的文章中,作者指出:改革开放30年来的中国摄影,既不缺乏在艺术思想上有天分的艺术家,也不缺乏具有社会批判眼光,具有社会公平正义感的摄影家。因此中国的观念摄影和纪实摄影都做得有板有眼有模有样。但是,纪实摄影和观念摄影,都只是模仿了西方的构图样式和外观风格,都太小儿科,远远比不上一种关注摄影媒介、摄影工艺、摄影材料等“摄影媒材语言”的“纯摄影”。

在这里,我想大家很难理解作者所谓的“摄影语言”到底有多宽泛的内涵,“摄影语言”到底是一个学术用语呢,还是一个随便什么人都可以赋予它无尽所指的乌托邦词汇呢?光线、色彩、影调、线条,构图……难道这些不是摄影人心中约定成俗的摄影语言的最普遍的含义么?

如果这不是摄影语言的主要组成部分,达盖尔银版摄影法、卡罗式摄影法、蓝晒工艺、重铬酸盐工艺、胶棉湿版工艺、铂/钯金印相工艺等等才算是摄影语言的主要方面的话,谁会认同这个主次不分的“摄影语言”的定义呢?而且作者以“媒材语言”来概括之,而媒材语言相对应的英语词汇是什么呢,作者似乎并没有给出,这难免让人怀疑:“摄影的媒材语言”只是作者为了使行文貌似学术而自编自造的一个词。

虽然我十分怀疑西方有没有摄影的“媒材语言”这么一说,可不能否认:摄影的古典工艺确实是存在过,而且现在也一直是存在着的,但问题是:以古典工艺进行摄影的人,或者以古典工艺做出来的摄影作品,就真的像作者在文中所言的那样,更加“有核心价值”更加“艺术”么?

让我们来看一下中国美术学院硕士研究生黄诗云的毕业论文,对于这个问题的考证和解答吧:

“英语中与中文中“古典工艺”相对应的词语有三个:“Alternative Processes”、“Non-silver Processes”以及“Historical Processes”。其中,“alternative processes”最为
常见,直译为“替代工艺”,在摄影学科中翻译成“非主流工艺”或“另类工艺”更为合适。依照其字面意思,只要不是当今摄影图像制作的主流手段均被称为“alternative processes”。“non-silver processes”译为“非银盐工艺”,它是“alternative processes”一词引入摄影之前对这些工艺的主要指称。

在中文语境中,“古典”一词有“古代流传下来的被认为正宗或典范”的意思,而当称其为“传统工艺”时,它指的是“相对于现代工艺而言、在手工技艺基础上形成和发展起来、经过精巧的技艺加工的一种工艺美术品”,带有明显的历史承传性。而在英语中,“alternative”指(两者或两者以上)之中择其一的、 可替代性的、非正统的,非主流的。不单在摄影,还有在多种生物工程、冶炼、化工等都有其各自领域内的“替代工艺”。它们指的是在某些条件不足或非标准情况下使用,可以获得相同或近似结果的方法。

语言指称上的区别导致了两种语言的使用者对这些工艺的看法大有不同。最直接来看,10 年前还在普遍使用的胶卷、相纸在数码摄影技术全面普及的今天已经明显于“alternative processes”,而要把它们归入“古典工艺”,中文使用者接受起来恐怕有困难。

更深层看,受这样的命名的影响,中国的实践者意识中总是突出这些工艺的古老、前现代,往往强调历史传承。由此带来的负面的影响是:人们的思维往往惯性地将这些工艺的作品以及对此的实践与古典主义、古典艺术相联系,认为这类作品也应该是典雅的、优美的。

一些实践者从古典工艺作品的效果考虑,认为古典工艺作品要比数码作品更加迷人,其系于古典时代而“似乎有很多的令我们不舍得东西”,“恰恰蕴含着当今时代缺失的人性及美学精华”。同时,区别于机械制像的精确完美,手工制像画面灵动、难以复制。这种论述中经常使用“美学精华”、“美学意义”之类过于空泛、浪漫的词,它们本身也是有待解释的,用它们来诠释的古典工艺,只会使人们卷入更大的谜团。在很多情况下,它们作为一句“万金油”式的表扬,被用来形容任何叙述者想要肯定的那一类作品,使作品的评价失去公允。还有人认为古典工艺能够带来很多新奇、意外的视觉效果,因此值得尝试和鼓励。但是我们的文明发展显然已经超越了那个歇斯底里一味求新求异的阶段,单纯为新奇的效果而做,古典工艺实践只能与杂技同属一流。”

从以上黄诗云的考证我们可以得出:古典工艺摄影,即“Alternative Processes”,是一个十分中性的词汇,毫无证据显示采用了古典工艺的摄影,就更艺术、更牛逼,更有所谓的自身价值,采用什么工艺来实践摄影,只是萝卜白菜各有所爱而已,而在中文的语境中,由于“古”代表了古老,“典”代表了“庄重高雅”“重要”等等褒义,使得中国的摄影师,还没看拍的是什么以及拍的怎么样,一听是“古典工艺摄影”就自贱三分莫名崇敬。

而更加迂腐的观点是:古典工艺只适合拍摄“优美、古老、诗意”的对象,中国的很多摄影古典技法的践行者,其拍摄内容往往都是与现实生活毫无关系的花花草草鱼虫风景,可谓说古不古,说新不新(毫无当代性),却又全都积极参加当代摄影大赛或者新锐评奖,真是让人哭笑不得。

退一步来说,即便黄诗云没有做这番考证,《认同的危机:管窥当今中国摄影教育》这篇文章的论据也是极其站不住脚的:

按照媒材论者的逻辑:如果摄影的艺术性和自身价值是建立在摄影媒材基础上的,那为什么摄影在二战后(甚至是20世纪70年代后)才得到了艺术界的承认呢?如果摄影的艺术性和自身价值建立在媒材基础上,为什么在银版摄影法、湿版摄影法最最盛行也是做得最好的年代里,摄影不但没有取得艺术界的承认,反而在古典工艺最盛行的年代里,沦为绘画和科学的奴仆呢?

更让人摸不着头脑的是:媒材论者紧接着列出了摄影史上一长串如雷贯耳的大家名单:希尔和亚当森、卡梅隆夫人、纳达尔、爱默生,到20世纪的斯蒂格利茨、斯泰肯、阿特热、桑德、纳吉;乃至史川德、曼·雷、韦斯顿、埃文斯、科特兹、布兰特;甚至是海因、卡帕、弗兰克、阿勃丝、罗伯特·亚当斯、布拉沃、卡拉汉。

并声称这些重要大师及其经典作品,其核心部分,几乎全都在遵循着摄影的“语言话语系统本体”来展开。他们逐渐将新闻报道摄影、商业摄影等摄影的其它功能性,从摄影中剔除,从而仅存摄影本身,即探讨摄影中的影调节奏、微妙复杂的反差、精致的构图方式、高超而又极具个人风格的制作工艺,进而使其摄影语言保持高度纯化。

我们实在想不通:名单中的阿特热、桑德、海因、卡帕、弗兰克、阿勃斯、罗伯特亚当斯这些人在摄影史上所取得的成就,跟摄影媒材有什么关系呢?至于生活在干板时代以前的希尔和亚当森、卡梅伦夫人和纳达尔,由于在当时的历史条件下,本身就没有别的选择,只能自己涂布玻璃板和配置药水,我们不能因为人家不得不用某种工艺技法,就说别人的艺术成就和摄影价值是建立在媒材基础上的,这就好比石器时代的人,不得不在洞窟石壁上用彩色矿石作画,难道我们现在要把洞窟壁画的艺术成就归结于“石壁”和“彩色矿石”么?

媒材论者极力想把这一长串在摄影史上响当当的名单,与“摄影媒材”,进而与“艺术”扯上关系,可惜名单里的许多人,根本就是蔑视艺术甚至是坚决反对那个精英的、形而上学本体论意义上的大写的“艺术”的,“相机产生的东西是否包括在艺术类别里,是无关紧要的”保罗斯特兰德在20世纪20年代写道,莫霍利纳吉则宣称“摄影是否产生艺术是一点也不重要的”。

接下来,更匪夷所思的事情发生了:媒材论者居然祭出了苏珊桑塔格这面摄影评论的大旗,文中说:“苏珊·桑塔格在她的《摄影小结》一文中指出,“摄影首先是一种观看方式,它不是观看本身”

紧接着,作者就采用中国评论界典型的做法,对这句话进行上下文语境的剥离,为我所用,开始天马行空地歪曲阐释和利用:

“当这种观看方式被认为是一种摄影的观看方式的时候,其自身必会遵循一定的语言本体,而这语言本体则是一种不断地建立在后期制作和前期拍摄基础上的观看方式。如果你在暗房中做不到、做不出的东西,你在现实的拍摄中就看不见。”

桑塔格是这个意思么?我们来看看桑塔格在《摄影信条》一文中的一些完整表述:

“那些依然参与定义摄影作为一门艺术的人,总是试图固守一定的阵地。但固守阵地是不可能的:任何旨在把摄影限制在某些题材和某些艺术的企图,不管被证明多么有效,都注定要受到挑战和崩溃。因为摄影的本质是,它是一种混杂的观看方式,并且在有才能者的手中,是一种绝无差错的创造媒介。

有那么一个短暂的时期,约摸从施蒂格里茨到整个维斯顿时代,似乎树立起了一个评价照片的牢固观点:照明的无可挑剔、构图的熟练、被拍摄对象的清晰性、焦距的准确、晒印素质的完美。但是,这个一般视为维斯顿式的立场——基本上是以技术标准来衡量一张好照片——现已破产。(由维斯顿把伟大的阿特热贬为“不是一位出色的技术家”,可见其标准的局限。)

是什么立场取代了维斯顿的立场?一种要包容得多的立场,其标准已经把判断的中心从被认为是一个已经完成的物件的照片,转移到被认为是“摄影式观看”的例子的照片。摄影式观看绝不会排除维斯顿的作品,却会包括大量以前被斥为取法构图技巧的无名、不摆姿势、照明粗糙、布局不对称的照片。”

由此可见:桑塔格所谓的摄影是一种观看方式,与摄影的媒材与工艺属性毫无联系,桑塔格所谓的摄影是一种独特的观看方式,恰恰是指摄影解放了我们固有的关于“高品位”“低品位”“正典的”“业余”的观看心理。

桑塔格说:“摄影的品位倾向于也许还必然是全球性的、兼收并蓄的,放任的,这意味着归根结底必须否认好品味与坏品位之间的差别。摄影争辩家们旨在树立正典的种种企图令人觉得单纯或无知。摄影创造了对碎片的喜爱,引起了对卑微生活、稍纵即逝的运动以及光效的研究兴趣。纽约现代美术博物馆的摄影部主任约翰萨考夫斯基赞扬摄影可以从“深刻地平庸”的“题材中哄骗出来”的东西。”

桑塔格都说得这么明白清楚了,实在不理解作者怎么好意思把她老人家的原意歪曲成那样。

说回中国的摄影教育,摄影的媒材工艺等研究,当然是不可或缺的一环,我也十分赞同作者把摄影教育做一个金字塔形的结构划分,作为金子塔尖的摄影专业的学生乃至研究生博士生,理应对摄影的媒材与工艺有所了解和研究。但对于摄影媒材与工艺的了解与研究,远远算不上中国摄影教育的当务之急。

那么,什么才是中国摄影教育的当务之急呢?

我们来看看美国视觉艺术学院(SVA)摄影本科生的课程表就知道了(这个课表摘自朱喆的博客:http://blog.sina.com.cn/s/blog_80ad6a48010115s8.html,研究一下,我们就知道我们到底差在哪里了)

第一学期课程:

周一
12点开始上的Media Criticism(W21C-608C),一直想上这么一门关于媒体批判的课,这个时代很多时候媒体的导向太严重,导致很多时候所谓的客观视角完全不存在。正义在缺少事实的情况下也成了伪正义。这门课注重于发掘媒体在当代社会的左右,它是如何影响媒体进程的,信息和宣传的区别,思想如何控制民主社会的进程,如何鉴别偏见,冲突,不实,审查,视觉传达如何磨砺我们对于性别,种族以及阶级的态度。

周二
一早9点先是Photo on Assignment(E21-601A),这门课是教如何在技术和流程上和顾客打交道。

然后是sva最"臭名昭著"的Marcia Lippman的Critic(E21-203A),这个老师有点像是初中的班主任,网上对她的评价也是两边倒,要不然说她是真正帮助学生开发潜能的老师,要不然就说她粗鲁无礼不尊重人。她要求你有汗水有智慧还能阐述出含义,也不允许偷懒。让大家都知道Professor Lippman的当然就是她课上持续传来的哭声。当我第一次听见的时候就下定决心上她的课了。这门课的目的就是帮助学生发展个人的风格同时进行探索。

周三
当代摄影历史(E21-TBA)。强调过往40年,分析作品和文字化风格。

周四
中午到3点先上Foley Gallery的老板Michael Foley的The Professional Community(E21-208A),主要就是看行业是怎么运作的。本来打算选Avedon家族的Elizabeth Avedon的,但是Foley的涉猎范围更广。晚上是Clay Patrick McBride课,这个全身纹身的摄影师放到中国绝对当不了老师。但是他用光的记忆却让人惊奇,精致且优雅。

第二学期课程:

周一
3点开始的Critical Eye,是出版人和评论家Lyle Rexer上的,注重当代艺术批判,主要还是个写作为主的课。


周二:
中午到3点还是Marcia的Critic,然后是Art&Politic(804B)的人文课,探讨艺术家是如何对社会变革作出反映的。

周三
中午是Digital Photo(519A)课程,老师是Reed+Rader里的Rader,他们是最早做动态时尚gif的人。之前去他们的讲座,也是美国农村到大城市追梦的故事,然后是Surrealism Literature(2AV-TBA),超现实主义文学。

周四

还是一样的Studio课程。

不管这个课表是大二的还是大三的,我们明显可以看出:美国视觉艺术学院的本科生课程安排是极其重视“媒介批评”“当代艺术批评”“摄影史”与“人文探讨”“文学修养的”,而中国的高校摄影教育,除了重视“摄影技术”“ps技术”外我们还重视过什么听说过什么呢?甭说什么媒介批评、当代艺术批评,就连摄影史都是松松垮垮流水账一样糊弄过去毫不重视的。

对于一个丝毫不熟悉摄影史、根本不晓得艺术史、更分不清现代艺术和当代艺术、也没接受过美学思想与哲学思维训练,且在中小学教育中想象力求知欲创造力乃至个性都被扼杀殆尽的高三毕业生来说,某些国内的摄影策展人,在他们考上高校摄影专业后,居然不建议他们去猛补这些他们最为缺失的精神给养,而是蛊惑他们去刻苦钻研什么媒材技法。真是让人深感南辕北辙错得离谱。

既然我们谈的是大学摄影教育,而所谓的好的摄影教育的标准是西方的或者美国的,那中国差在哪里,其实只要把双方高校摄影专业四年的课程安排对比一下,我们就能得出大致的结论。而媒材论者洋洋洒洒几千言,一会说西方如何如何,一会说美国如何如何,但最后却把中国摄影教育问题的原因归结于欣赏原作经验的缺失、对摄影媒材技法的钻研不足,这难免让怀疑:您又对西方了解多少,您又在美国呆过多久?
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海杰:摄影成功学的歧途——中国高校摄影教育现状


如果说摄影教育更多是在促进摄影创作的独立性、摄影观看的系统化、以及立足于摄影市场多维度人才需求的话,那么,中国的摄影教育显然是失败的。它最大限度地将资源浪费在看似艺术教育训练,实为流水线的工业设计思维中。越来越多的摄影专业学生正在扛着高额学费,逐步沦为专业产业化的炮灰。

这不是盛世危言。
 
倘若国内的艺术类高校还不做出改变的话,那么正在渐次兴起的摄影培训班、工作坊,都足以替代现有的高校摄影教育。摄影培训班对于高校摄影教育的警示在于,它直接传授拍摄技艺,根据需求及时调整课程设置,拥有更为成熟的通向摄影成功学的法则与资源,而不似高校那般,将摄影教育拖入其滞重而又单一化的泥潭。

早在2009年,摄影评论家李媚就曾经指出“中国摄影教育太水”。而三影堂影像艺术中心创始人、摄影家荣荣也曾透露:一批清华大学摄影专业的学生来三影堂参观,当参观到暗房时,很多学生都没有见到过底片。
 
这或许只是问题的冰山一角,但我们大致可以明白摄影史教育的断层带来的尴尬境遇。事实上,实用化的流水线教育正在代替以摄影史、摄影创作理论与实践、策展、摄影工艺、影像艺术批评、作品解读、照片鉴定、拍卖与收藏、市场数据分析等为主的摄影教育。

在追寻具体症结之前,让我们先从地理学分布上由北向南来看看国内九大美院的摄影教育情况。鲁迅美术学院摄影系在刘立宏的带领下,一直在坚持摄影本体的教学实践,从其人才输出来看,王宁德、阎实等人也是目前艺术界的活跃人物,业界知名人物付羽却是雕塑系毕业;天津美院将摄影艺术系设置在新媒体艺术学院;清华大学美院没有摄影系,只设置了视觉传达设计系,摄影基础只是该系的课程之一,虽说从北京电影学院引进了摄影教师、暗房达人冯建国,但被安排在信息艺术设计系;名头最响的中央美院,将摄影专业设置在设计学院之下,主要是考虑“将摄影放置于宏观的当代视觉艺术背景下进行解读”,同时拥有姚璐、缪晓春、王川等丰厚的师资,但教室队伍自身的强大,却没有带来传习效果的明显改观。需要一提的是,央美美术馆在王璜生的主持下频繁邀请众多国际知名摄影家前来展览并做讲座,这是摄影专业学生不可多得的获取给养的机会;西安美院于1995年建立了摄影专业,但将其设置在版画系,其掌门谢爱军近几年不断向其他非专业高校(比如西安理工大学)输送摄影教师人才,其教育效果要在非专业高校里才能体现;湖北美院将图片摄影技术设置在工业设计专业之下;四川美院将摄影设置在影视动画学院,其主要精力还是当代艺术人才输送者;地处杭州的中国美院,将摄影系设置在传媒动画学院之下,拥有薛华克、矫健、邵文欢等创作力量,毕业生里有储楚这样优秀的摄影创作者,已然成为浙江摄影的主体力量,但似乎都是当代艺术范畴的努力;广州美院开设有摄影与数码专业,但放在教育学院编制之内。

从以上的情况可以看出,即便我们幸运地看到有鲁美与国美这样的专业体察,也不能掩盖中国高校整体摄影教育体系的问题。暂且不去考虑摄影的艺术体量,就摄影本身属性的识别与定位上来说,在各大高校中依然没有取得合适的身份认证,只能挂靠在视觉、新媒体以及工业设计领域之下,为其提供配套服务。
 
纵然有部分非专业高校也引入了摄影的相关课程,但不是被划归新闻学或传播学专业,就是归属于视觉设计或广告专业,除了新闻传播学所需的图片编辑与摄影记者培养体系之外,高校的摄影教育从专业的设置上就早早地进入了工业化轨道。其表现在学生的创作当中,则是工业化的设计与视觉的创意传达,以及图片碎片化,学生的创作实践以打碎图片为手段,进行重组和拼贴,甚至是嫁接,从而完成视觉设计标准及工业流程所赋予的使命。这是图片产业向工业化妥协的结果,看似创意十足,实则趋同空洞的“标准化”摄影走向前台,成为摄影成功学树立起来的典型,而当代艺术领域的风生水起、泥沙俱下也成了这种成功幻象的寄托。
 
自摄影数码化以来,时尚杂志出版商(以时尚集团、桦榭集团、康泰纳仕集团为主)便加强了摄影的工业化速度和商业化的流行模式形成,造型职业化,脚本有人撰写,模特摆姿都有教程。从卖东西的角度来说,摄影是成功的,而从时尚摄影层面来讲,摄影是失败的,它被剥夺了本身的丰富性与新的可能性,而被纳入到工具范畴之中。

基于成熟的商业范本和就业无望的双重因素,上文所说的现状,被摄影专业的学生所看好,他们可以心安理得地选择以虚浮的形式代替思考,以曾经拥有的艺术家梦想为作料,揉捏充饥有余,美味全无的压缩饼干。一套走向社会之前的摄影速成模式应运而生。摄影的本体性在高校的摄影创作中由此真正被漠视。对于他们来说,本体是艰难而遥远的,它导致了畏惧感。
 
要创意不要创作,要设计不要本体。高校教育环境所孕育的精英化意识与学生对于当代艺术的幻想,媾和制造了中国摄影教育的窘境。

2012年下半年,《影像艺术批评》作者、供职于美国俄亥俄州立大学艺术教育系教授特里·巴雷特将来中国开班,主讲一门名为“未来策展人”的课程。这个事情给我们的启发在于,如何考察未来摄影市场,培养有潜质的策展人、摄影收藏顾问、摄影推广人、摄影艺术经纪人、摄影艺术批评家,成为新的市场需求。而与美术馆、画廊、拍卖机构、专业媒体、藏家建立联系,以此为契机,衔接起摄影的完整生态链条,是高校摄影教育需要考虑的事情,由此出发对课程和专业设置做出改变,从急功近利的摄影成功学的歧途上返回,不失为一种自救。
 
2012年7月12日北京
 

林路:高校摄影教育之我见


中国的摄影教育起步较晚,从真正有学历的摄影专业和系科的设置至今,也不过二十年时间。尽管在这短暂的时间里,摄影教育已经经历了从初创到成熟快速转变阶段,尤其是在摄影作为一门技术的教育空间,和国外的摄影教育的距离已经拉近。但是在我以往的印象中,摄影教育中非常重要的一环,也就是摄影教育的人文因素的把握,似乎还难以令人满意。

其实广义的人文学科是指帮助学生修成一种现代文明所公认的价值观、伦理观、审美观、历史观等一系列有关人的完全成长所必须的人文素养教育学科。人文学科和时代的发展,社会的变革、文明的进步密切相关,其内涵也会随之产生变化,开设人文学科是对学生进行人格、思想、理念的塑造。而艺术与生俱来就与人文有着密不可分的重要联系。诸多的艺术珍品都是因为同时具备丰富的人文内涵价值才能享誉至伟。而照片无论是作为艺术品还是作为社会文明,历史事件的纪录载体,它比任何艺术介质都更应该而且必然与人文精神发生深刻的联系,血脉交融难以割舍。
 
但是,遗憾的是在我们的高等摄影教育中,以往普遍存在对人文学科的偏废现象,首先是很多学校根本就没有开设相关的学科,二来教师不重视(包括师资的缺乏或者没有进行有效的资源整合),再者学生没兴趣。且不说那些奠定人文素质的跨专业学科如历史、哲学、美学、艺术史等课程不在摄影专业课程体系范围之类,就连强化属于专业课范围内的人文修养的课程如摄影史与摄影批评这两门课,正常开设的院校都并不多见,即便开设了,其地位和效果都差强人意。其实如果经过相关的人文和艺术学科的训练,对于养成学生宽容对待各种不同摄影观与风格的风度、情商、心智,自觉地严肃对待前人的知识遗产大有益处,对于院系来说又可以真正树立起一个大学专业应有的文化氛围,带动起科研热情,而使摄影摆脱“低门槛学科”的尴尬身份,使我们的学生以后不再被看成“没文化”的摄影师。

然而从这一届全国各所高校专业毕业作品来看,这一层面的缺憾似乎正在得到一定程度的弥补。尤其是那些由于缺乏人文积淀的、片面追求表面上技巧华丽的表现风格逐渐被淡化。比如鲁迅美院在观念摄影表达空间的成熟感,大连医科大学更注重人文深度的广告创意探索,北京电影学院强化纪实报道表现手法的多样性等等,都给我们耳目一新的感觉。

因此,我们只要从人文素质的角度入手,把握好这样两个层面:纪实的深度和创意的高度,高校摄影的发展空间是非常看好的。
 
首先是纪实的深度:这是衡量大学生生活体验深度的试金石,也是体现大学生对生活的思考和深入的可能性。纪实的范围很广,从身边的大学生生活到都市的街头和乡村的田间,从重大的事件到司空见惯的生活潜流,如何准确提炼出具有深度的记录画面,需要锲而不舍的努力过程,绝非简单地按下快门可以实现的。从这次高校毕业作品中看到了一些比较扎实的画面,从视觉语言到观察角度都让人眼前一亮。然而受制于所谓的主流影像的影响依样画瓢,从某种程度上影响了作品的潜在可能性。
 
接着是创意的高度:有人以为大学生的创意能力是强项,的确有这样的可能。年轻而富有活力的生活背景,给创意的空间提供了无数种可能。然而容易陷入误区的是,认为简单地运用一些特技或者搞怪的手段,就是所谓的观念或者创意,会大大削弱创意的可读性,这也是需要引起更多关注的。因为创意也非空穴来风,同样需要扎实的生活体验和深入的创造磨练,缺乏深思熟虑一挥而就的画面无法经得起时间的考验。好在这次作品中的深思熟虑多了,胡乱编造的少了,这也是一个不错的前景。
 
希望明年更有更精彩的作品展现在我们面前!

 

刘树勇:史论偏废是影像教育的大问题


刘树勇,中央财经大学文化与传媒学院艺术设计系主任。一直致力于影像文化领域的研究,曾撰写许多业界影响力广泛的评论文章,并且很早就开始关注中国高校的摄影教育问题。可以说对于中国影像教育这个话题他也是最有发言权的人之一。本次蜂鸟网组织的专题《寻找院校之星——八大摄影院校毕业生作品联展》就特别请到刘树勇教授根据今年毕业生的作品谈一些感受和看法,在他中央财经大学的宽敞的办公室中,蜂鸟网与刘教授有了以下的对谈:

蜂鸟网:所有的院校学生作品看下来您有什么感受?
 
刘树勇:先得说明一点,我这里没有摄影专业。我干活儿的地方是文化与传媒学院,有一个新闻传播系,其中有新闻摄影、图片编辑这方面的课程,是给本科生开的。还有影像专题研究和影像的媒介运用这方面的课程,主要是给研究生开的。所以我这里有关摄影的教学比较简单,也比较清晰,只是新闻专业教育中的几门与摄影有关的课程,跟艺术院校的摄影专业教育有所不同。有关艺术院校摄影教育这方面的话题,艺术院校的老师更清楚一些,应该多听听他们的感受和说法。这些年来,只是通过跟一些艺术院校摄影专业的老师在一起开会交流,参与他们的一些活动,才对他们的教学情况有一点儿粗浅的了解。又看了你给我推荐的部分艺术院校摄影系今年毕业生的毕业作品,也有一点儿想法。姑且一说吧。
 
相比其他学科的专业来讲,艺术类院校搞平面摄影专业的时间都不是很长,最早的是鲁美摄影系,但也就是二十几年。在早期基本上都是在摸索着干,教摄影的老师普遍感觉很迷惑,不知道这个摄影专业到底该怎么弄,该做成个什么样的格局。比如有些学院的摄影专业想搞成纯商业的,有的想培养摄影记者,有的想侧重于艺术影像的教育,培养艺术家。但是,什么叫作艺术的影像?新的问题紧跟着就来了。在传统的绘画领域分野都已经很成熟了,油、国、版、雕分得很清楚,但是,什么样的影像形态才算作是作为艺术的影像?始终是一个很模糊的概念。这些问题不解决、不清晰,教学系统就很难设计定位,你的整体运作也就不清晰。我跟一些艺术院校从事摄影专业教学和管理的老师多次在一起交流过,早期的摄影教育,大家都是这么边摸索边调整地做过来的,很多院校的摄影专业什么都教一点,很难说有一个相对清晰的方向和侧重,所以若干年下来,这方面运作的效果也就不是很理想。

但是今年的学生作品我看了以后,我感觉慢慢开始出现分野了。大家开始明白,比如说,我的学院适合做哪些,我的师资力量,培养方案,硬件设施配备,甚至摄影专业所处在的整个大学的基本资源优势如何?能给予这个摄影专业什么样的学术支持?等等,那好,这个摄影专业的发展方向和定位应该是什么?大家开始慢慢考虑这个问题。从学生的这些毕业作品中你就可以看出来,倒推他们接受的教育,我觉得各个艺术院校的摄影专业不像早期那样别人怎么做我也比划着怎么做了,开始出现了分化,已经慢慢走出当初的状态,慢慢确立自己大学摄影教育的定位,变得细化了。近四、五年前就已经开始出现这个迹象。这是非常重要的一个变化。

蜂鸟网:您看过所有这些作品以后有没有感觉到整个中国影像教育存在一些问题?
 
刘树勇:问题当然很多,就像其它专业也存在着很多问题一样。

蜂鸟网:您觉得主要的问题在哪儿?
 
刘树勇:我刚才说的专业定位的问题是在很多大学的摄影专业教育当中依然存在的一个问题,这个问题不是说已经完全解决了。我也参与创立过两个专业,有一些体会。1998年我们成立新闻传播系,一路过来,有了几届毕业生以后,社会开始有反馈,我们也做过一些毕业生工作几年之后的情况调研,包括他们对这个专业教学设置的意见等等。这个时候你才开始慢慢地知道我们该怎么做,从功能的角度,从用人单位的反馈,我会修正我的办学方式、课程设置、教师的配备、硬件配备,甚至整个专业教育的理念都会有所调整。所以一个专业做得好不好,有哪些问题,必须得经过一个周期,至少你得有一届、两届的毕业生,四、五年以后,才可能明白有哪些问题,怎样去解决和改进修正。但是,从我对一些院校摄影教育状态的了解和观察来说,专业教学定位不清晰这个问题始终还是存在的,比如我刚才说到的何为艺术的影像?影像如何作为一种媒介语言应用于艺术创作?像这样的问题,有些院校的摄影专业在办学理念上还是不够清晰。这是一个依然存在的问题。
 
第二个问题,我以为,现在很多大学的摄影教育在课程结构性和学术研究方面还不完备。现在很多人都谈摄影史研究,摄影理论研究,包括摄影批评这三块。但考察一下我们的摄影教育,很多院校的摄影专业只是那里教孩子怎么拍照片,而且是过度流于技术层面上的一些知识传授和教学。摄影史论教学应该是大学摄影教育当中非常重要的一块,一般都是作为“专业基础课”来设置的,但在一些艺术院校的摄影专业当中都比较薄弱。从事摄影专业教学的老师当中,还很少有在摄影史论研究方面做得非常出色的。不错,从表面上看,到目前为止很多大学的摄影专业教师出了不少的书,可仔细评估一下你就可以看到,这些书基本上是教材,概论性的东西,很少有专门的具有建设性的史学研究著述,理论研究方面更是粗陋,影像文化研究和批评在很多大学的摄影教育当中甚至都不开设相关的课程。试想一下,如果史、论、批评这几块在你的摄影教育当中非常薄弱,那你的摄影教育的立足之本在哪里?如果这方面的深度研究在大学的摄影专业老师那里不存在或者做得很差,那么这些摄影专业能为教学和整个摄影发展提供什么有价值的学术资源?一个行业的发展,在很大程度上是参照大学中的学者们不断给出的最前沿的学术研究成果的,大学中的学者理应具有这个能力,也是他的职责所在。但我们在这方面做得还是很不够的。姑且不说你能否通过你的专业研究,源源不断地为整个行业整个社会提供思想资源学术资源,如果你在史论研究,影像文化批评这方面做得不到位,至少说明你的教学架构是不完备的。所以我认为这是目前摄影教育中存在的一个非常大的问题。三四年前,在南京师范大学艺术院校摄影专业教育的一个年会上,我做过一个讨论,就专门地谈这个话题,希望引起大家对这个问题的重视。你想想看,如果你这个摄影专业教育当中这方面的研究和教学都很薄弱,学生也不爱学,那你的摄影教育就只是一个技术性的速成班,你的大学摄影专业就变成一所技校了。我觉得这是目前大学摄影教育当中存在的两个比较明显的问题。
 
蜂鸟网:现在是不是也不能完全归咎于学校?现在整个中国影像界都没有一个完备的摄影史体系,这个是否对院校的教学也有影响?
 
刘树勇:这个问题应该是反过来说:正是因为整个中国影像界都没有一个完备的摄影史论体系,所以摄影史论这块才应该由大学从事摄影教育的老师,特别是侧重于学术研究的大学老师来做。就中国目前的状况来看,整体的系统性的摄影史论的持续研究,靠民间学者来做是不现实的。在大学之外的很多从事视觉文化研究的学者比较侧重于跟影像有关的泛文化批评、泛社会学批评研究。他们比较擅长写出一部影像的文化史、影像的传播史,甚至会关注影像与政治的关系等等,这都是从功能的视角来理解和阐释摄影的存在形态及发生的影响。尽管我们说摄影史可以有很多的角度来进入研究和进行撰述,但这还不算是纯粹的摄影史研究。摄影有它自身的发展脉络和内在的逻辑,比如材料技术和语言层进递变延宕的逻辑脉络,这是摄影史本身要研究的范畴。这样的研究应该由大学专门从事摄影教育的学者来担当和完成。这样的摄影史研究是在研究摄影的内在性,解决摄影发展过程当中的属于摄影自身的内部问题。功能史呢?比如影像作为人类现代历史的视觉证言,在哪个阶段起了什么重大作用,对人类与外部世界的关系直到了什么样的影响作用,如何重新建构了人类的现代文化,等等。这是从影像功能的角度来撰述的历史,不是纯粹的摄影史。我们已经习惯了将功能史理解成艺术史。这是两回事儿。所以我一直认为这一块儿是大学摄影教育里面,特别是大学从事摄影教育的学者们应该认真干一干的正经事儿。

蜂鸟网:相比较起来绘画专业情况要好很多了,绘画史方面的论述还是挺完备的。
 
刘树勇:绘画的史论研究相对要成熟一些。摄影史本身就短,摄影技术的出现到现在还不到二百年。但是在国外的摄影史研究还是做得不错的。我看了很多欧美的摄影史,法国、德国、美国甚至西班牙的,香港台湾都翻译过一些。你看一看,其实很清晰。尽管摄影术发明得很晚,但是那些学者参照着绘画史的方法来梳理就完了。时间短,梳理起来相对比较容易,关键是你的历史观与史学研究的方法对不对。跟绘画相比,摄影有一个特殊性,就是摄影术是跟现代工业和大众传播的兴起基本上是同步的,所以它一出现,就比绘画的处境要复杂得多。绘画始终还是在一个相对专业的小众人群,相对集中的受众群体里存在和发生影响,比如通过沙龙、画廊、美术馆、博物馆等等进行传播、流通影响。摄影一上来就和大众媒介传播发生关联了,所以摄影是一个比较复杂的东西,在言说上有它的复杂性和难度,所以更多的人会去关注和研究摄影与其它存在的复杂关系,而不是摄影本身。

蜂鸟网:西方的,像纽霍尔的摄影史这些都是比较成体系的,包括西方的摄影批评也都成体系,咱们院校教学有没有特别把这块引进来?
 
刘树勇:我们的每所大学每个专业都有他自己的一套利益体系。比如我们搞一套教材,比如其中有一本摄影史的教程,那不单纯是为了教学使用的,同时也是某些老师要评职称用的。有这样的利益诉求在那里,老师们就不会愿意直接用外边来的,一般都是参照外边研究著作自己再搞一套,或者几个学院的老师联合一下共同编写出一套来,几个学院一起来使用。一个学院的摄影系在几年内是很难消化掉上千本教材的。还有问题是,咱们现在的大学教育体制是一套很麻烦的限制和要求,比如你这个摄影专业的培养方案当中,摄影史这门课要占多少学分,教学大纲如何,开多少课时,第几学期开,由谁来上课,作业和考试怎样安排,都有很多很具体的一些要求。在这样的要求之下,那些国外的摄影史著作就不完全适于当我们的教材。就我的了解来说,西方很多摄影史研究在体系的完善程度上、研究的方法上,脉络梳理的清晰度上应该给我们很多有益的参照,能有一些从事大学摄影教育的教师来认真地做这样的研究,有一个较长时间的持续性和积累才是当前最重要的。我看过几个院校都在使用的摄影史教程,做得都太一般了。

蜂鸟网:你觉得我们的影像教育在教学大纲设计上有没有存在问题?
 
刘树勇:我们两个静态地坐在这个地方讨论这个话题是很难作出一个准确的判断的。我刚才谈到了每个艺术院校的摄影专业定位不一样,办学理念不一样,你说的这些东西肯定会有差别。其实教学大纲是每门课程的具体内容的结构性设计,当然很重要,但在我看来还不是最重要的。最重要的是培养方案,也就是一个进入摄影专业的学生四年要学的所有课程的结构性配置。哪个学期开哪些课,每门课学时多少、学分多少,什么时候去实习,等等。因为这个配置是否合理,决定着你在校四年从这个专业当中会学到些什么,在你的心里形成什么样的专业知识构成。同时,这个整体的课程配置也体现着这个学院这一摄影专业的基本目标诉求——要把你培养一个什么样的摄影师。一个大学的摄影专业的基本诉求和教学理念最集中的体现就是这个培养方案,下边才是教师的配备,教材的配备,实验室的相关配置,每门课程的教学大纲,教学管理方面的要求和具体安排,等等。每个大学的摄影专业会根据自己的人才培养目标来设计这个培养方案,所以每个大学的培养方案都是不同的,没有一个统一的标准。

培养方案的设计当然要尽可能的合理、科学,没说的,一切都得服从这个方案才行。但是,你要知道,当一个系的主任有时候是很难受的,因为这个方案有时制订起来或者在执行过程当中会因为一些乱七八糟的原因变得不那么纯粹了。比如说我这里现在有十个老师,十个老师当中有三、四个可以支持新闻类的影像教学。如果我这个摄影专业的目标诉求就是培养新闻摄影记者,课程都跟新闻摄影采集和媒体图片编辑有关,那剩下六个老师又只会教些商业摄影的课,让他们转教别的又很难,那你能把他们怎么办?为他们开出几门我这个培养目标用不大着的课吧,总得给他们一个饭碗吧?这时候你就会非常难受。从应然的角度来讲,我不能因人设课,这点大家都明白。但是,很多大学是因人设课,于是,这个尴尬的问题就转嫁到整个在校学生的身上去了,你的整个教学理念就变得不那么纯粹了,你的培养方案也变得很模糊了,你的课程配置啊硬件配置啊什么的就跟着乱套了。它是连锁反应。
 
蜂鸟网:等于一个理想化的教学大纲和院校现有的教学实际、师资力量配备实际没法匹配。
 
刘树勇:现在稍微晚一点办的摄影专业反而比较好,没有遗留的人员问题。如果主持这个专业的系主任头脑比较清楚,一上来就可以将专业定位定得比较准确,设计一个比较好的培养方案,聘用教师也很谨慎,完全是按照他的教学理念和培养方案来配置教学人员、教材、相关图书资料、硬件设施甚至管理方法,然后开始目标清晰设计专业考试试题和招生录取原则,这样他就比较好办,不用考虑那些乱七八糟的破事儿,照顾这照顾那的。我们都是做大学教育几十年过来的,这一方面体会太深了,大学之外的人大多不太清楚这方面的事儿。

蜂鸟网:您有没有了解西方影像教育的状况?他的教学大纲跟咱们的教学大纲之间你觉得有什么样的差距?
 
刘树勇:每一门课程的教学大纲其实只是一个方向性的教学内容设计。我的理解是,教学大纲不宜特别细化。越细化每个教师的主观能动性、自己的独特才华就展示不出来。我看到的国外一些大学摄影课程的教学大纲也不是特别清晰、具体的,都是设计一个大的方向,在这个方向上有一个结构性的内容配置,然后老师在具体的教学当中自由发挥。我个人的经验和理解是,最终达成的教学效果才是最重要的,方式可以非常个性化,教师可以充分发挥自己的才能,包括自己的人格魅力,提供自己独有的社会资源,来完成他的教学。

蜂鸟网:不一定是教学大纲,就是整个教学方式体系。
 
刘树勇:我刚才谈到了,最能体现一个摄影专业的目标诉求和教学理念的,在中国来说,就是每个摄影专业的培养方案设计。这是整个专业教学体系当中最核心的内容,也就是最终形成一个摄影专业学生知识构成的课程配置。其它的都是服务于这个核心教学内容的相关配置。可在我们这里,这个培养方案并不是你想怎么设计就怎么设计的,你甚至都不能完全按照摄影专业的教学规律和专业要求来任意设计相关课程。比如说,在我们的大学里,一切的专业,第一学期全是马哲、毛概、邓选那些课程,这是教育部死定的要求,占用很多的课时,计入学分。你想取消这些?不可能。你想想,他们刚刚高考上来进入大学,高考考什么政治就学这些东西背这些东西,进来了再重学一遍这些课程,什么道理?研究生更可怜,两年的硕士生学习,第一年第一学期还是这些课程,都学第三遍了。第二年就开始做毕业论文同时满世界去找工作了,正经学专业课程就半年、一年的时间!能学到什么?
 
随着专业教学实践的不断深入展开,有一、二届毕业生了,也知道这个专业教学当中存在哪些问题了,就应当不断调整这个培养方案,将其中的课程配置进行一些更加合理化的重组,这样才能跟进你的人才培养目标诉求。教育部允许每年你可以微调你这个专业的培养方案。我一届学生招进来之前培养方案就定了,报教育部备案,然后执行。但是这个规定也有它过于机械的一面,就是一旦你这个培养方案定下来,这届学生四年当中的教学就不能再动了。你想中间调整得更合理一些,不成,下一届再说了。
 


刘树勇:学生的创作应该更多关照自己内心


刘树勇谈中国影像教育(接上回)。在本次对话中刘树勇教授就当下学生创作思路上存在的问题以及一名合格毕业生应有的知识构成等方面发表了自己的看法。

蜂鸟网:从各个学校毕业展学生的作品里你看出有什么问题呢?
 
刘树勇:问题当然存在。比如说,学生们的作品在关注内容、视觉形态、技术手法等等方面过度雷同。尽管前面我说到每个大学的摄影教学慢慢在找到自己的专业定位,但是每个大学的独特性,特别是每个学生自己最为独特的影像表达还没有非常清晰地显现出来。比较一下电影学院学生的作品,包括中央美院、中国美院,感觉他们的相似性还是太多。现在的年轻孩子们迷恋于PS技术,迷恋超现实趣味,花哨伎俩使用得比较多,对自己生活的自省、体察、切入表达还是太少、太浮浅。很多的学生作品还是过度样式化,不去考虑自己的作品跟自己是个什么关系。你的独特性在什么地方?你的内心想什么?日常生活当中你感受到的困境或者是幸福是什么?你能不能把真正你自己的生活通过你的影像表达出来?在这个方面做得还是不足。
 
蜂鸟网:我觉得摄影像绘画一样,初期可以走临摹的路子,但是这个东西应该是在大一大二的时候就解决的,应该马上跨过这一步,不应该都体现在毕业展里。
 
刘树勇:也不能期望所有学摄影专业的学生一到毕业就一定能拿出非常成熟的作品来。理想的状态是,一个学习摄影专业的学生,四年期间除了完成必要的技术训练掌握各种影像采集和制作的方法、技巧之外,在一所大学里接受良好的人文氛围的熏陶,广泛涉猎各种你感兴趣的学科知识,增长视觉修养,通过大量社会实践感觉现实社会的动变,有良好的沟通能力和健康的心理素质,逐渐形成自己独特的感受力和判断力,在影像创作上已经具有自己一套面目,这就非常不错了。当然这是比较理想的状态。

蜂鸟网:您认为经过几年本科、硕士影像教育的人,他的知识构成里边,除了摄影史还有应该有什么更重要的知识构成是什么?
 
刘树勇:我个人觉得,广义上的大学摄影教育可以分成四块:第一,用一句很俗的话就是所谓的人生观的形成。他的生存观念,对日常生活、对社会现实、对历史与文化、对自己的深度体察与知解。这个不是摄影专业的教育给予的,而是整个大学的氛围熏陶,各种人生的历练,各种的人文素养慢慢促使他形成的。这种观念的形成,会使他明白有关人的尊严,形成文明上的自我禁忌道德自律。这个最重要,也就是说,让一个人明白人之作为一个人,应该是什么样子的,如何作为,如何自处。
 
第二,摄影史。这个是从摄影专业角度来讲的。摄影史就是你了解前人做过些什么,怎么做的。史是经验的集合,具有非常大的时间与空间跨度,信息极为丰富。一个摄影专业的学生通过对摄影史的学习,人类前边无数的观看经验、影像实践经验、理念、方法、具体的影像文本,通过教育的传承,进入他的眼睛和内心,最后在他的内心当中建立起一个坐标来,成为他创作的重要的智慧资源和经验参考。

第三就是摄影理论。理论非常重要的一个价值,就是建立一个形而上的,比较高的眼光,来看待和理解影像文化,理解影像跟现实社会历史政治的关系,理解影像跟内心生活的关系,理解影像跟其它门类艺术的微妙关系,等等。这是理论学习所能赋予一个人的重要营养,他可以让你在形而上的角度思考问题,建立一个观看与思考的高度,一个广阔的眼界。这是非常重要的。
 
最后就是方法。方法的训练现在各个大学摄影教育里都比较注重这个东西,但是方法也分很多层面,比如我们讲的方法论,指的不是具体的技巧,技巧只是方法论当中一个很小的部分。我们现在大学里讲的都是技巧,怎么用光,怎么构图,这都是技巧,还不是方法。方法事实上是在理论之下的,介乎于技巧和理论之间的一种存在。比如说你确定了要去拍一个古村落。你怎么理解这个古村落?从影像的视觉表现上怎样分解它?比如你会分成若干单元来结构性地对它进行影像呈现:村落与周边地理景观的关系,道路、街巷、院落、室内,等等。这是空间上的静态的分解。然后是动态的内容:生产方式、生活方式、民俗仪式、宗教信仰,等等。每个单元又可以细化分解,比如生产方式又可分为四季稼穑、渔猎、农具等等。对这个村落的这种解析与结构性的表达就是方法。至于具体拍摄的影像控制,那就是技巧。从这个意义上说,我看到的一些大学里的摄影教育在方法论层面上的训练仍然有不少的缺陷,注意力过度集中到技巧性的训练了。

蜂鸟网:还有一块自我认知教育是不是也很重要?就是您刚才所讲的作品与自我之间的关系。
 
刘树勇:自我认知当然重要。但过去我们在判断一个学生的作品与他个人的关系时过于简单化了。比如说,我们经常会觉得现在学摄影的学生做的作品当中,缺乏对当下社会现实的关注与表达,过多地沉迷于关注一己的内心小情绪小情调,影像表现的内涵很肤浅。我在大学里上课时也经常地会跟学生讨论类似的话题:我问学生对现实的看法,很多学生都说:我对现实没有什么看法,也不喜欢关注这些事。我喜欢打游戏,我对游戏很了解。你会怎样看这样的回答?过去我们会简单地认为他生活在这样一个现实当中却成天迷恋打网络游戏,逃避到一个虚拟的世界当中去,是有问题的。我们很少想到这个回答其实是一个很诚实的回答,包含很多值得重视的讯息:一是,他不像年纪大的一代人那样动辄将政治呀现实呀社会呀挂在嘴边儿上,但他这种不关心——你说他是逃避也行,拒绝也罢,本身就是这个时代一个非常重要的现实。他自己本身就是一个非常重要的值得用影像语言或者其它什么语言去表达出来的现实。二,他诚实地将自己这种状态说出来了,并且通过影像表现出来了,这是很了不起的。他不是向外,他向内,走向对自己的关切和价值认同,影像和内心是合一的。他通过这样的态度和影像表达方式达成了一种自我认同。你能简单地说他们肤浅?他有他自己眼中的、心里的一个世界。他这个人,他这个世界,他跟他自己这个世界的相互关系和表达,同是也是整个现实世界的一部分。他表达出来了,你用你习惯的那套所谓的深刻不深刻的话语怎么来判断他们的作品?所以,问题的紧要处,不是什么深刻不深刻,而是这些学摄影的学生们对于自己能否有一个诚恳的自我体察,准确地把握自己的内心经验,然后找到一种准确的影像语言将自己这种独一无二的内心经验充分地表达出来,这就是好的作品!他的这种经验本身,他对自身这种经验的理解与表达,就是我们所谓的“当下现实”和“社会”的一部分呀!他没有生活于这个”现实社会”之外呀!
 
所以我说我们已经习惯了的对影像价值的判断方式值得进行一番自我检讨,太简单、太粗疏了。重要的不是深刻不深刻的问题,而是学生们的作品是否表达了他自己的独特的生命经验的问题。从这些毕业展的作品当中我们会看到,还有很多学生的作品与他自己真实的生命经验没有关系,他没有解决好这个关系,你会感觉那些作品当中没有什么想法,就是一个样式,别人怎么弄,我也怎么弄,但我在技术上比他更强一点,我的PS比他做得更精到,如此而已。这才是一个值得我们的老师去关注研究,并在教学当中进行调整和着力解决的问题。

蜂鸟网:我看学生作品里还有一个特别大的问题,就是基本上学校的老师拍什么样式学生就是什么,学院对学生创造性的鼓励上边应该做一些什么?
 
刘树勇:很多学生刚进入大学时,可能看过一些国内外摄影家的作品,但很少有人系统地了解中国的外国的摄影史,所以他的知解都是碎片式的,对摄影还缺乏一个整体的了解。这个时期他肯定会对老师的理念与具体影像实践亦步亦趋,有个模仿的阶段。这是一个原因。另外一个原因就是,有一些学院教摄影的老师,在业界很有名了,在学生们的眼里这就是一个他所期望自己将来达成的成功者。学生就会去想,他那么拍能卖钱,我也要这么拍,他会有这样一个阶段。这是一个有关利益和前途的自我想象与模仿。还有一个原因就是方法训练的问题。我以为在方法层面的教学训练,除了对某一话题的结构性理解与理性把握的能力之外,更多地应当着眼于激发学生对于微观事物的细化表达能力的训练,不能老在那里谈一些大而无当的空话。举我们自己教学当中的一个例子:我们让学生做一个作业,拍自己的宿舍。四个学生住一个宿舍,每个人至少要拿出五十张照片来,四个学生的作品不许雷同。十几平米的小屋子要拍出不重样儿的四套照片来,怎么拍啊?学生一开始完全找不着北,但是,随着时间的展开,出现了很多匪夷所思的视角和非常细化的影像表现。有个学生用微距头拍一双鞋,拍了200多张,挑出来的50张特别好。这就是训练他们建立一种属于自己的更加具体微观的观察视角,然后通过影像跟某一个事物发生各种各样的联系,非常独特的联系。时间长了,他自己就会形成观察把握事物的独特能力和方式,有他自己的一套通过影像与外部事物和自己内心建立微妙关系的方式。到了这个阶段,他必然地就从他老师的那套方式里脱离出来了。

蜂鸟网:这两年中国大陆影像圈的起势比较猛,出现各种流派,像前两年景观摄影、新纪实摄影等等,还有影像市场又开始往上涨,你觉得处在院校的学生对社会上思潮的变化应该采取什么样的态度?跟风还是抵御?

刘树勇:跟风或者是抵御,我个人认为都是从自己内心经验当中走出来的一种表现。如果你一直处在自己的一种经验观照与视觉表达的状态,你对这些所谓的流派呀风潮呀就无所谓,你看见了看不见都无所谓,因为你所关注的不是那些东西。你关心的是想弄清楚我自己是谁?我想干什么?别人做的东西那是别人的事,那样的东西跟我有什么必然的关系?也就是说,重要的是每个人都沉入自己的内心当中,沉入得越深,沉得越精微,你出来的作品肯定越棒。

蜂鸟网:前段时间开始在摄影圈里出现回潮,很多人开始回归到摄影的古典工艺,如银版、湿版等等,你觉得这种东西是不是应该放在学院里让学生去了解?
 
刘树勇:我觉得非常好,也非常重要。近百年来,中国人的新旧意识革命意识太强了,新的必然要取代旧的,新的就一定是好的,这是什么道理和逻辑?我们过去比较关注用摄影来表达什么,比如表达社会,表达现实。这固然重要,但摄影不仅仅如此。如果我们只是看到摄影的这些功能和视觉表现形态,那你真是小看了摄影!摄影是一种具有无穷的显现方式和无限可能性的存在。很多过去流行使用的很多材料和工艺,本身就是影像的各种显现方式。影像本身首先是某一“物”。即使是投影出来的影像也是某一物。所以作为一物的影像必然有它的材料属性。你不懂这个不掌握这些,许多影像的可能性你就无法充分有效地去表达。比如我喜欢影像的那种独幅感,寻求影像的一种很暧昧、不确定的感觉,我就有可能选择湿版来做。如果你对这样的工艺和材料语言不熟悉,你可能会使用另外一种影像方式去表达,也可能行得通。但是,每个艺术家都有这种体验:一个好的想法,最到位的表现,跟某种特殊的材料语言之间存有一种非常微妙的关联。寻找这种最佳的材料语言,解决好这种关系,是每个艺术家创作当中一种持续的焦虑和努力。

所以,我认为在大学摄影教育当中,在工艺、手艺、材料等等各个方面的实验与教学是必要的,特别是在那些侧重以影像作为语言媒介材料从事艺术创作的院校,这种实验教学就更有必要。通过大学,我要接受这些专业的训练,学会很多工艺技术,我毕业出来之后可能一辈子也用不着,但也可能突然有一天原来学的某种手艺特别适合用来做一件什么作品,这就非常值得。所以近些年来出现了这样那样的材料技术的实验,不管是过去传统的还是新的数字技术实验,放在大学摄影专业教育这个平台上来说,都是非常重要的。不要说这个东西过时了,没什么意义。它本身不是意义,它是我们用来显现某种意义的材料语言。什么叫过时?什么叫新旧?讨论这样的话题才叫作没有意义。不要总在那里强调表达只谈影像表现了什么什么,那只是在谈论功能。你连一个像样的手段都没掌握,你能表达什么?
 
蜂鸟网:咱们看今年这些学生作品,你觉得有什么值得肯定的地方在哪儿?
 
刘树勇:我就说三点。一个是开始出现了分野,不同大学的摄影专业开始慢慢确立自己的人才培养方向和摄影教学定位,依据这个定位的设想,使整个教学设置慢慢趋于合理化。第二点,是很多学生正在努力摆脱前些年那种过度样式化过度符号化的流弊,开始慢慢关注自己所及的生活经验和内心经验,他把这些经验转换成为自己的影像作品,这个是非常值得肯定和重视的第三点,就是刚才我们谈到的,许多大学的摄影教育,开始注重对摄影内部规律的研究和实验,包括你说到的对传统影像材料与工艺的实验,等等。大学就是要做这种事情的。在我看来,在大学里,只要不越过基本的法律限制和道德底限,没有什么是不可以谈论的,没有什么是不可以实验的。大学通过它自由的思想与行动,不断为社会提供包括思想、方法、技术、人才等各种资源。这种自由,不应该受到政治驯化、道德说教,包括以各种堂皇的名义进行的限制。只有这样,我们才能够真正看到中国摄影未来多元化发展的希望。










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预祝中国摄影的未来们,学业有成、事业顺利,为推动中国摄影文化的进步,发挥重要作用。

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